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| 作為概念的“抽象水墨”（ 雖然“抽象水墨”這個詞匯被明確于80年代至90年代的交替期，但作為創作實踐，乃至潛在意識中的既定概念，卻是80年代“現代水墨”、“抽象畫”中的重要組成部分），其“尷尬”在于：... |
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| 這些創作方面的現狀啟發我思考一個問題，視覺在創作中到底扮演什么樣的角色? |
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| 新世紀以來的十年，對中國畫而言，收獲更多的是市場，而非學術。除少數論述涉及中國畫的當代性、文化身份之外，鮮有著述。 |
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| 多元化的媒體對于批評而言，是增加了傳播渠道，而在這個多元渠道中出現的批評的商業化與非學術化，并不是媒體造成的，而是今天的批評生態造成的。 |
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| 新中國尚在籌備期的1949年4月，北京80余位畫家在中山公園舉行了“新國畫展覽會”，展出作品多為畫家于北京解放后創作 |
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| 上世紀90年代以來，經玩世現實、波普、艷俗等以圖像為中心的藝術表達之后，毫無疑問，“圖像化”成為一種潮流，并因商業成功而廣為流行。一時間，五花八門的圖像從各個角落涌現出來，充溢于我們的視野。然而可悲的... |
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| 上世紀90年代以來，經玩世現實、波普、艷俗等以圖像為中心的藝術表達之后，毫無疑問，“圖像化”成為一種潮流，并因商業成功而廣為流行。一時間，五花八門的圖像從各個角 |
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| 確如春辰兄所言，在后來的爭論中，網民對評獎的爭論，較之片山更具反強權意味，對藝術界的民主建設更具意義。但，這是針對爭論的結果而言，并非是針對“動機與行為”本身的復雜、混亂，因為這種過程的無序與其說是民... |
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| 當把文章題目命名為一句疑問后，我發現，最初源于中國當代藝術關于圖像與繪畫性的思考，被引向了一個藝術哲學的命題中。因為“問號”的使用需要我回答，但答案又并非中國當代藝術所獨自面對，而是世界范圍內藝術發展... |
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| 中國畫是具有一定寫實性的，中國畫的畫頭與身的比例在畫工中都有流傳。但是這里，畫家壓縮了這樣一個人物，你可以發現他所具有的恭敬的、站在對面的那種神態就呼之欲出了。假設你把這個人拉得很長，這種恭敬的狀態就... |
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| 中西繪畫的融合問題，在二十世紀成為顯學，有著其歷史必然性。但今天，當我們重新審視這一問題時，我們會發現，刻意強調“中西融合”，使得這一問題往往會背離繪畫本體的感官體驗，走向目的化的主觀預設，并進而使得... |
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| 《蒙娜麗莎》現存盧浮宮，你到盧浮宮也會發現大部分人都圍著這一幅畫，而旁邊的畫卻沒有太多人關注。我記得《蒙娜麗莎》右手邊 |
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| 媒體的多元化，對批評而言，是利是弊，沒有必然的因果關系。從某種角度上看，多元化的媒體增加了傳播渠道，而在這個多元渠道中出現的批評的商業化與非學術化，并不是媒體造成的，而是今天的批評生態造成的。媒體給我... |
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| 大量漫天飛的所謂學術展覽，給我們帶來一種認知上的危機——學術到底是什么？是展覽組織方的名頭？還是策展人的名頭？抑或參展藝術家的名頭？如果不是，那么應該是什么？ |
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| 當代藝術，在今天的語境下，爭議頗多，它往往與前衛藝術、觀念藝術、現代藝術發生混淆。產生這種認知結果，一方面是二十世紀西方藝術譜系自身的復雜性導致，一方面則是中國三十年新藝術發展在“嫁接”、“引進”過程... |
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| 上世紀90年代以來，經玩世現實、波普、艷俗等以圖像為中心的藝術表達之后，毫無疑問，“圖像化”成為一種潮流，并因商業成功而廣為流行。一時間，五花八門的圖像從各個角落涌現出來，充溢于我們的視野。然而可悲的... |