策展人對展覽價值的判斷與生態建構是我寫此文的主旨。展覽的藝術史脈絡和策展人的個人策展脈絡、對新藝術現象和趨勢的敏感、對參展作品的價值和相互聯系作出選擇和判斷、展覽放在文化和現實的背景中尋求針對性和意義、對藝術本體的方法論和直覺感受的敏銳度、策展人獨立和包容的態度，都是展覽價值體現的元素；另外策展人還需要具備不同于評論家和藝術家的素質：即對展覽綜合的調控能力、實施能力和推廣能力。目前國內策展人逐漸群起，而展覽的機制仍然需要完善：如策展人的專業性的培養、策展人的生存機制、展覽資金來源、資源整合能力、展覽程序的細化和分工等構成展覽的生態鏈條都需要形成體系，現在很多的展覽還是各自以“潛規則”行事，且很不規范，策展人的生存和發展處境也很尷尬。

　　中文“策展人”一詞由臺灣藝術評論家陸蓉之從英文“curator”展覽策劃人翻譯而來，“獨立策展人”20世紀80年代或更早開始在香港、臺灣等地區及海外華人范圍內使用，20世紀90年代開始引入中國大陸藝術界并在近年廣為采用。本文所討論的展覽主要是具有獨立精神的藝術策劃。“藝術展覽體制與生態”關注與這些藝術作品的展覽相關的策劃機制和操作規范。而策展檔案對于中國策展生態的歷史歸納也是目前所缺失的。此文不是1989-2012詳細的文獻整理或大事記，因此文章史料不是以“全”為目的，主要目的是想歸納1989-2012年期間出現的策展藝術特征和所需要完善的藝術生態（機制）問題。

　　一、1989—2000年策展的生態與特征

　　20世紀以來策展人在中國的影響越來越大，中國的當代藝術迫切地迎來了策展人時代。89現代藝術大展團隊的集體組織，1992廣州雙年展批評家的評選，其實是策展人時代的萌芽期，那時策展機構只是被大家稱為組委會或評委會，組委會成員也都以批評家身份為主，國內90年代中期策展人開始投入策展，內陸的展覽海報上才開始出現“策展人”三個字樣，策展人也在中國世紀末美術史書上出現。

　　如果說“89年中國現代藝術大展”和“92年廣州雙年展”依然運用了全國美展延用的組委會或評委會的策展機制，只是將藝術家和作品換成了現代的。我們為什么還將89現代藝術大展和92廣州雙年展看作中國當代藝術策展出現的萌芽和標志，我個人覺得應從以下幾個方面來說明這個問題：

　　一、89年是中國現代藝術走向當代藝術象征性的時間劃界。從79年星星美展到89年中國現代藝術展走過了10年的激情歲月，其中雖經歷了85新潮期間全國各地的不斷迭起的展覽和活動，但這些活動的策展意識還沒有形成，更多的是組織意識和藝術家自我發起的狀態，是策展早期出現的一種鋪墊；

　　二、78—89年間的這些組織者缺乏策展的職業觀念和展覽機制；

　　三、89現代藝術大展雖在歷史情境中有官方機構主辦：如《文化：中國與世界》叢書編委會、中華全國美學學會、《美術》雜志、《中國美術報》、《讀書》雜志、北京工藝美術總公司、《中國市容報》、《文學自由談》雜志，但籌款方式和學術方向、參展藝術家都以“民間”為主體，也看出其具有當代的獨立性特征。呂澎等評論家組織的92廣州雙年展的策展機制更大膽的借用民間資金和市場化運作方式，也是未來當代策展的重要機制之一；

　　四、這兩個展覽也是中國現實社會變革的重要反映：保守與開放、計劃經濟與市場經濟強烈轉型的時期，因此中國的策展發端不得不提到這兩個展覽，中國策展史也由此開始。這里我們需要強調的是中國策展史不是展覽史，這兩個概念是不同的。展覽的存在國內已有很多年，但策展史應從策展機制的專業性、系統性、觀念性和策展人出現為標志的，它也是當代藝術出現的重要特征。89現代藝術大展和92廣州雙年展前后出現的組委會批評家后來大多數也成為了第一代重要的策展人。策展史與藝術史也不同，策展史不能等同于藝術史，但策展史將來在藝術史中起到主導性的作用。精英策展人和其策劃的展覽現在和未來都將寫入藝術史，這也區別于89年之前的藝術史書寫的結構，很多的藝術思潮和現象是靠策展來注冊或推廣的。策展時代也是一個越來越綜合的時代。

“89中國現代藝術大展”展覽現場

　　89年現代藝術大展充分總結了80年代集體意識和哲學反叛的藝術特征；1991年范迪安、尹吉男推動的“新生代藝術展”則開始逐步體現個人在公共現實中的生存感受與生存狀態；1990年費大為策劃的“中國明天”展被視為第一次在西方國家舉辦的中國現代藝術展；1990年3月栗憲庭首創“政治POP”概念，后在 1993年他與張頌仁策劃的“后89中國新藝術展”推動動了“政治波普”、“玩世現實主義”思潮，而且這次在香港的展覽訊息上已出現了“策展人”的字樣；1993年栗憲庭策劃的“第45屆威尼斯國際雙年展”的“東方之路”展第一次將中國當代藝術帶上了國際大型展覽的舞臺；1999年栗憲庭和廖雯策劃的“跨世紀彩虹——艷俗藝術”展覽，又一次推出了一個思潮。這些展覽可以看出90年代另一個展覽特征是藝術潮流和流派輩出：“政治波普”、“新生代”、“玩世現實主義”、“身體感受”、“艷俗藝術”、“卡通一代”、“后感性”等新的現象都在這十年出現，這些思潮都以展覽的方式予以定位。

　　而2000后很難再出現這樣主導性的潮流，這與2000年后信息社會多元紛雜、烏托邦的理想化消失和各自為政的個性化思想出現有很大聯系。90年代除了這些高潮迭起的主導性展覽，還有一些展覽也具有代表性，如：1994年王林主持的“中國當代藝術研究文獻展”第三回起到對當時當代藝術梳理的作用；1998年上海雙年展開啟了國內向國際雙年展的發展之路；1999年吳美純、邱志杰策劃的“后感性”展覽開啟了藝術的感官禁忌體驗；后與1999年皮力策劃的“鑲嵌”展、2000年栗憲庭策劃的“對傷害的迷戀”、顧振清策劃的“人與動物”展都具有代表性。（90年代很多重要的展覽下文中還會有所介紹）

“后感性：異形與妄想” 展孫原+彭禹作品《Honey,床》

　　1989—2000年期間出現了兩代策展人，而第一代策展人又出現了兩個階段：

　　第一個階段以89現代藝術大展為始的策展人代表如：高名潞、栗憲庭、費大為、范迪安、張頌仁、賈方舟、侯翰如等。

　　“歷史情境”關鍵詞：歷史、文化、現代主義、前衛、先鋒、反傳統、事件、新聞、封殺、烏托邦、哲學。

　　第二個階段以92年廣州雙年展前后時期的策展人代表如：呂澎、黃專、王林、彭德、嚴善錞、楊小彥、尹吉男、陳孝信、尹吉男、張頌仁等。

　　“文化歷史情境”關鍵詞：市場、運作、歷史、名利場邏輯、選擇、民間、體制外、運作、新生代、思潮、下崗。

　　第二代獨立策展在90年中期以來出現過兩次高潮，一次是在1996年前后，另一次是在2000年前后：

　　（一）1996年左右的策展高潮——第一次高潮主要集中在對于新的媒介藝術推介，包括裝置和綜合媒介藝術展：如1995年黃篤策劃的“張開嘴閉上眼”展、1996年朱其策劃“以藝術的名義”展；錄像藝術展：如吳美純、邱志杰策劃“現象·影像”——96錄像藝術展；先鋒攝影展：如1998年朱其策劃“影像志異”展。這些展覽主要目的是對于裝置、錄像等新媒介的實驗面貌進行概括，側重于在純藝術概念框架內的實驗。

　　策展人代表：朱其、邱志杰、黃篤、巫鴻、孫振華、吳美純、顧錚等。

　　“歷史文化情境”關鍵詞：新媒介、身體、觀念、感覺、互動、體驗、實驗、生存感受、不確定、藝術村。

　　（二）2000年左右的策劃高潮——第二次獨立策展高潮主要傾向于對于中國90年代以來社會生存狀態、情感、經驗問題（如大眾文化、物質主義及都市文化）的反映，如冷林的“是我”展（1998年）；朱其“轉世時代”展（2000年）；馮博一、艾未未的“不合作方式”展（2000年）；黃篤的“后物質”展（2000年）；張朝暉“新都市文化主義”展等。

　　策展人代表有：馮博一、皮力、冷林、高嶺、顧振清、唐昕、吳鴻、魯虹、王南溟、張朝暉等。

　　“歷史文化情境”關鍵詞：文化殖民、后殖民、全球化、本土化、城市化、日常生活、都市、公共性、流行文化。

“現象·影像”展覽現場

“以藝術的名義——中國當代藝術交流展”展覽現場

　　其它重要的展覽相關鏈接：

　　1991年

　　由費大為策劃的“非常口”中國前衛藝術展在日本福岡博物館展出，谷文達、黃永砅、蔡國強、王魯炎等參展。

　　1992年

　　6月12日卡塞爾文獻展的外圍展“歐洲外圍現代藝術國際大展”(“K—18展”)在德國卡塞爾展出，倪海峰、孫良、仇德樹，王友身、李山、蔡國強、呂勝中等人參加，中國前衛藝術作品開始進入國際大展。
12月3日 應北京大學“九十年代社”之邀，圓明園畫家在北大三角地舉辦露天現代藝術展。
　　
　　1993年

　　5月，栗憲庭策劃的“Mao Goes Pop.”展在澳大利亞悉尼當代藝術博物館展出。7月，高名潞策劃并主持的“支離的記憶——放逐的中國前衛藝術”展在美國俄亥俄州哥倫布市的威克斯尼藝術中心展出，有谷文達、黃永砯、吳山專、徐冰等藝術家參展。
　　
　　1994年

　　10月12日，“22屆巴西圣保羅國際雙年展”開幕，李山、余友涵等中國藝術家應邀參展。

　　1995年

　　5月4日，“中國當代藝術中的女性方式”展在北京藝術博物館，廖雯主持，參展藝術家共12人。

　　11月，李秀勤、陳妍音、姜杰“三人作品展”在中央美院陳列館舉辦，藝術策劃孫振華。

　　11月 冷林策劃并主持的“世說新語”展在北京國際藝苑美術館展出。同月他策劃并主持的“浸入——顏磊個人作品展”在北京兒童劇院展出。

　　1996年

　　2月29日，第三屆日本國際行為藝術節在東京、長野兩地舉行，中國藝術家馬六明應邀參加。

　　5月，栗憲庭與廖雯共同策劃《大眾樣板》、《艷妝生活》藝術展在北京藝術博物館畫廊和云峰畫廊展出。

　　12月陳孝信策劃并主持的“邊緣視線——江蘇青年藝術家作品展”第一、第二、第三屆展及研討會(1996—1999)先后在南京、北京、上海舉行。同月他策劃并主持的“申偉光作品展”及研討會在北京舉行。
　　
　　1998年

　　6月，費大為策劃的“美制之間”展在韓國Sonje美術館展出，有張培力、嚴培明、谷文達等10位藝術家參展。

　　9月，由高名潞策劃的“蛻變突破：華人新藝術展”在紐約亞洲協會美術館及P.S.I美術館開幕。此展由亞洲協會和舊金山現代藝術館聯合主辦。展覽包括中國大陸、港、臺和海外的80多位藝術家的近90件作品，是迄今為止美國及西方最大型的中國當代藝術展示。在紐約展出后又到墨西哥城、西雅圖、東京、香港等地展出。

　　10月，98上海美術雙年展在上海美術館舉行，本屆雙年展的主題是“融合與拓展”，海內外50位水墨畫家應邀參展，展出期間舉辦了主題為“當代文化環境中的水墨藝術”學術研討會，來自國內外的30余位學者在研討會上發言，出版《98上海美術雙年展學術研討會論文集》。
　　
　　1999年

　　1月，栗憲庭作為國際藝術展策展人之一策劃的“時代轉折’，展在德國波恩藝術博物館展出。

　　4月，“起點與起源：全球觀念藝術1950---1980”展在紐約皇后博物館展出。高名潞為來自各大洲的8位策展人之一，中國大陸、港、臺和海外近20位中國藝術家參展。

　　5月，黃篤任“第一屆墨爾本國際雙年展”的“國家合作計劃項目——中國館”策劃人。

　　10月，由黃專策劃的第二屆當代雕塑藝術年展在深圳何香凝美術館室外展出，主題為“平衡的生存：生態城市的未來方案”，有29位中外藝術家參展。

　　11月，賈方舟主持的“反視——自身與環境”展在北京建設大學展出，參展藝術家近20人。

　　11月陳孝信策劃并主持的“生于70年代藝術家作品展”第一、第二回展及研討會(1999--2000)先后在南京、上海舉行。同月陳孝信策劃并主持的“種子·荒原——李槍作品展”及研討會在北京舉行。

　　二、2000—2012：策展的生態與特征

　　2000年后國內經濟改革更加開放，大力發展城市化進程，大眾文化和精英文化都受到了時尚和消費的影響，民間先鋒文化思想的自由潮流不可能被阻擋，這種現象以2000年左右藝術家入住798藝術區成為標志。

　　當代藝術生態的發展由1990—2000年十年遠離城市的圓明園藝術村、宋莊藝術群落逐步向798這樣的城市街區廢棄廠房轉型，對于藝術生態的拓展起到了積極作用。2000年—2003年左右依然時常聽到有關部門“封展”的現象；2003年后這種封展現象轉為針對性干預，展覽策劃從90年代分散的地下游擊展開始走向相對集中和開放的狀態，這與798及周邊2003年左右集中入駐的藝術空間和2004年大山子藝術節的開展有很大關系，當然展覽逐步增多是一個綜合的因素決定的，如：1、國內的經濟環境；2、逐步開放的國際化程度；3、藝術生態：藝術區形成、畫廊和美術館興起、藝術節和雙年展的發起、藝術媒體增多、策展人機制逐步形成、藝術策展專業教育的開設（藝術管理專業）、藝術市場流通、策展思維轉變等。

　　2000年后國內展覽策展生態主要由這幾個特征呈現：

　　一、從地域上看北京依然是展覽最集中的地方，90年代活躍的上海、杭州、廣州、四川的策展人、批評家逐漸流向北京，其中有的策展人做到兩地兼顧：如上海的朱其、顧振清、王南溟，杭州的邱志杰、高士明，廣州的王璜生，四川的呂澎、王林、陳默等人。這幾個城市在國內的展覽也相對活躍，而北京主要展覽集中在798及周邊和宋莊兩個藝術區。

　　二、三年展、雙年展的發展架起了中國與國際交流的平臺，也成為當代藝術的主流策展：國內目前重要的雙年展有：上海雙年展、成都雙年展、廣州當代藝術三年展、南京三年展（原中國藝術三年展）、深圳香港城市建筑雙年展、深圳國際水墨雙年展、深圳獨立動畫雙年展。大型學術性展覽的出現，也標志著策展運營機制逐漸形成。

　　三、重要的區域性藝術節和博覽會2000年后開始發展和策劃：如藝術節——798大山子藝術節、宋莊藝術節、平遙國際攝影節等；博覽會——中國國際畫廊博覽會（CIGE）、藝術北京博覽會（Art Beijing）、上海藝術博覽會。藝術節是地方政府對當代藝術介入的表現，大型藝術節也是藝術區發展的趨勢。

　　四、美術館及主辦的重要展覽也開始成為展覽的主體，國內的美術館啟用固定的策展人和合作的策展人機制。如今日美術館主辦的“今日文獻展”；民生現代美術館主辦的“中國當代藝術三十展歷程大展”、中國影像藝術（1988—2011）；上海證大主辦的“上海證大365計劃”；廣東美術館主辦的“廣東三年展”；中央美院美術館主辦的“首屆CAFA未來展”；宋莊美術館主辦的“生活在宋莊——宋莊藝術家群落田野調查展”系列、“烈日西藏——西藏當代藝術展”和“行為藝術中國文獻1985-2010”展等。

　　五、國內重要的藝術畫廊、空間和藝術中心也由藝術總監作為橋梁邀請合作的策展人主辦高品質的展覽。如北京798藝術區的北京東京畫廊、時態空間、北京公社、長征空間、伊比利亞藝術中心、常青畫廊、林冠畫廊、佩斯畫廊、北京當代唐人藝術中心、尤倫斯當代藝術中心、圣之空間、白盒子藝術館、偏鋒畫廊、品畫廊、魔金石藝術空間、空間站等；草場地藝術區的三影堂、荔空間、空白空間、泰康空間、站臺中間、韓之演當代空間、香格枘畫廊、前波畫廊、麥勒畫廊，酒廠藝術區的阿拉里奧畫廊，還有成都A4藝術空間等藝術空間長期策劃的展覽。

　　六、第四代策展人的出現與2000年后藝術信息化和新老一輩策展人傳幫帶有關系，這里與美院藝術管理和藝術史專業的重視有關，以中央美院和四川美院的人才培養較為突出。青年策展人逐步走上藝術的舞臺，其策展品質亦日趨成熟（見下文第四代策展人的劃代）。

　　七、2000年后媒介展更加細化也成為一個趨勢，策劃人按照自己推介的媒介做專業性的展覽，如行為藝術的展覽有：OPEN國際行為藝術節、大道現場藝術節等；水墨展覽有“重新洗牌——以水墨的名義”、深圳國際水墨雙年展；攝影的媒體展有：連州國際攝影節、平遙國際攝影節、草場地攝影季、廣州國際攝影雙年展；新媒介藝術的媒介展：合成時代——國際新媒體藝術大展、延展生命——新媒體藝術三年展、上海電子藝術節、北京電影學院國際新媒體藝術三年展、2012首屆獨立動畫雙年展；獨立影像的媒介展：北京獨立影像展和（南京）中國獨立影像年展、2010影像檔案展等。

　　八、展覽策劃的國際化和走上國際藝術的舞臺。

　　例如2000年后參加威尼斯雙年展的近況：

　　2001年第49屆威尼斯雙年展：海波、蕭昱、徐震、蔡國強、高氏兄弟。

　　2003年第50屆威尼斯雙年展：顧德新、楊振忠、張培力、朱加、曹斐、徐坦、金江波等；中國館（因“非典”在廣東展出）：王澍、展望、楊福東、劉建華、呂勝中。

　　2005年第51屆威尼斯雙年展中國館：張永和、王其亨、孫原+彭禹、劉韡、徐震。

　　2007年第52屆威尼斯雙年展中國館：沈遠、尹秀珍、闞萱、曹斐。

　　2009年第53屆威尼斯雙年展中國館：方力鈞、何晉渭、何森、劉鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩。

　　……

　　九、2008年后很多展覽也開始關注青年藝術家群體，致力于青年藝術家的推介：如今日美術館與馬爹利藝術基金攜手推出“關注未來藝術英才”計劃；中央美院美術館主辦的“首屆CAFA未來展”；宋莊美術館主辦的“八零后藝術檔案”展（一）、不確定的可能性——798及周邊藝術群落青年作品展；“青年藝術100”計劃；德美藝嘉投資管理有限公司發起的“中國青年藝術家扶持推廣計劃”；北京時代美術館主辦的“樓上的青年——2010青年批評家提名展”等。

　　2000年后也出現了兩代策展人。

　　2000——2006年期間出現了第三代策展人。

　　代表策展人如：張尕、高士明、武勁、李振華、張晴、曹愷、張離、左靖、歐寧、舒陽、陳進等。

　　“歷史文化情境”關鍵詞：新人類和新媒介、時尚、新都市話題、消費、70后、曖昧、娛樂、新倫理。

　　2007——2012年期間出現了第四代策展人

　　代表的策展人如：付曉東、董冰峰、鮑棟、盛葳、劉禮賓、盧迎華、何桂彥、張海濤、夏彥國、段君、王春辰、杜曦云、梁克剛、杭春曉、戴卓群等。

　　“歷史文化情境”關鍵詞：新媒體、城市化、時尚、后人類、人工化、信息化、山寨、80后、網絡化。
（備注：當然這個策展歸類不是絕對的劃分，策展人也時常關注不同的領域，這樣的劃代也是其中的版本之一。策展人的劃代也不以年齡為界限，而以策展人關注話題、現實文化情境、綜合影響力、策展人機制為主要參考內容。）

　　其它重要展覽相關鏈接：

　　2001年

　　3—10月，栗憲庭策劃“12花月”、“死亡檔案”展覽。

　　11月，王林策劃并主持的“旋轉360°——中國方案藝術展”在上海海上山藝術中心展出。此展為王林策劃的《中國當代藝術研究文獻資料展》第6回展，參展藝術家85人。

　　12月，馮博一、李鐵軍、華天雪策劃、主持的“知識就是力量”當代藝術展在北京西單圖書大廈展出，共有39位藝術家的37件作品參展。

　　12月 由冷林與wolf Gunter Thiel共同策劃的“失重”展在柏林Volker Diehl畫廊展出。

　　2003年

　　5月 藝術家石心寧、張念、渠巖、何成瑤、陳羚羊、呂勝中等參加“藍天不設防”藝術展，展覽由徐勇、黃銳、馮博一、舒陽策劃，在北京亦莊經濟技術開發區南部的露天草坪舉行。為“非典”時期最大的一次藝術活動，六十余位藝術家通過五十余件裝置、行為、地景、影像、音樂等多媒介作品，表達在“非典”時期面對猝不及防的自然災難時可能產生的特殊心態行為，是對突發性災難的深層思考。部分作品于六月一日至十四日在798時態空間和北京東京藝術工程室內外巡展。

　　2004年

　　4月 “首屆北京大山子國際藝術節”由黃銳策劃，黎靜（法國）（Berenice Aangremy）、湯偉峰（澳大利亞）（Thomas Berghuis）、顏峻、馮博一、舒陽、戴光郁等策劃，在北京大山子藝術區舉行。798時態空間、仁俱樂部、二萬五千里長征文化傳播中心、北京東京藝術工程等共策劃有三十個藝術活動；近四十個藝術家工作室在期間全面開放；九場以攝影、繪畫、多媒體形式呈現的視覺藝術作品展，包括“越界語言2004——音量調節”大型展等；四場電影放映活動；三場由吳文光／文慧工作室以及英國藝術家等設計表演的舞蹈與多媒體演出，是第一次在大山子藝術區亮相的國內外音樂表演活動。共計有來自十一個國家和地區的一百多位藝術家參加，其中有四十位藝術家來自海外。

　　2005年

　　2005年開始的澳門藝術博物館“以身觀身——中國行為藝術文獻展”腳步走在了華語藝術世界的前方。

　　2007年

　　6月 艾未未作品《童話》參加第十二屆卡塞爾文獻展。艾未未將與1001個中國人一同前往德國中部城市卡塞爾，這個由1001人組成的卡塞爾之行是這件作品基本的組成部份。在持續一個多月的時間中，將分批按時間順序分成五組進行。

　　2009年

　　8月 “第十屆OPEN打開國際行為藝術節”開幕，地點在北京市朝陽區798藝術區OPEN實現當代藝術中心。此次藝術節規模是迄今為止在當代行為藝術界規模最大的一次盛會，集聚了全世界范圍內優秀的行為表演藝術家300余位，共為期兩個月分別為八個國際藝術家兼任策展人負責八個單元的行為藝術表演現場活動。

　　2010年

　　5月3日，上海虎丘路20號一棟上世紀30年代的博物館舊址經過幾年改造后，改名為上海外灘美術館并于今日正式開館。同日，當代藝術家蔡國強策劃的《農民達芬奇》于該館舉行了全球首展儀式。

　　5月4日由著名藝術史學者呂澎與批評家朱朱發起的“改造歷史：2000—2009年的中國新藝術”大型藝術展將于國家會議中心正式開展。

　　9月歐寧、陶健（Eric Abrahamsen）、陳伯康（Aric Chen）、付曉東、健崔、應亮、許雅筑聯合策劃的“2010大聲展：分享主義”在三里屯SOHO八百秀創意園開幕。

“改造歷史”展覽海報

　　三、中國主題性展覽幾個基本構成類型

　　第一種是回顧、梳理、總結性的展覽。研究和介紹已經確立和形成的美術現象和思潮，對于作品的分類、收集、選擇是組織工作的主要目的。如：

　　費大為 2007年“85新潮：中國第一次當代藝術運動”；

　　高名潞2009年“中國現代藝術展”二十周年文獻展；

　　冷林1998年“是我！—90年代藝術發展的一個側面”展；

　　高名潞2003年 “中國極多主義”展；

　　栗憲庭2003年 “念珠與筆觸”展；

　　朱其2002年“青春殘酷”繪畫展；

　　張朝暉2000年“新都市文化主義”展等；

　　黃篤2000年策劃的“后物質”展

　　……

　　第二種：依據個別藝術家敏感的創作現象，從批評本質上進行學理分析、判斷，啟發、引導性促成一種藝術潮流的生成，并予以定位。這類展覽多注重當下現實生存狀態和感覺。如：

　　1993年栗憲庭、張頌仁策劃的“后89中國新藝術展”，帶動政治波普、玩世現實主義思潮；

　　1999年策劃的“跨世紀彩虹——艷俗藝術”推動艷俗藝術的生成；

　　1991年尹吉男、范迪安策劃的“新生代藝術”展2001年唐昕策劃“感受金錢”展；

　　1996年楊小彥策劃“‘卡通一代’96第一回展”

　　……

　　第三種：策展思路上規定、歸納一種媒介、語言、材料、表現手段或方式。如：

　　1999年栗憲庭策劃的“酚苯乙烯”展和他2000年策劃的“對傷害的迷戀”展；

　　1999年皮力策劃“鑲嵌”展1999年邱志杰、吳美純策劃“后感性：異性與妄想”展；

　　2000年顧振清策劃的“人與動物”行為藝術展；

　　2001年顧振清策劃的“虛擬未來”，和他2003年策劃的“二手現實”展；

　　2003年皮力策劃“非聚焦”展2004年舒陽策劃的中國影像繪畫展；

　　2005—2012年張海濤策劃的“自動！全自動！”、“微·生·物”、“當代嗅覺藝術”、“生物·生態”展

　　2005年高名潞策劃的“墻”藝術展2009年付曉東策劃的“黑板”展、“一立方”展；

　　2010年廖文策劃的“心糾手結──類手工方式營造心境”展、2012“女紅繡事”展；

　　2000年邱志杰在上海策劃“家？當代藝術提案”展；2001年7月邱志杰組織“聲音2”展覽

　　……

　　第四種：針對某種創作傾向中存在的問題或針對意識形態事件表明策展人的立場、態度和看法的展覽。如：

　　2000年馮博一、艾未未策劃“不合作方式”展；

　　2005年顧振清策劃“各玩各的”展1998年徐一暉、徐若濤策劃的“偏執”展

　　……

　　第五種：根據展覽場地情境尋找一種展示語言、方式，在空間上進行實驗性展覽。如：

　　1998年馮博一 “生存痕跡”展；

　　2002年徐震、楊振忠“范明珍·范明珠”展；

　　1999年徐震策劃“超市”展；

　　2009年夏彥國策劃的“擺攤”展

　　……

　　第六種：對于新媒體藝術的推介。如：

　　見上文——96年左右的推動藝術媒介策展高潮，如：黃篤、朱其、邱志杰、吳美純策劃的展覽推動了裝置、影像的發展。

　　2000年后新媒體藝術的推介如：

　　張尕2008年“合成時代：媒體中國2008——國際新媒體藝術展”；

　　張海濤、吳秋龑、王泊喬、袁小瀠、吳瑋禾、殷歌麗、牛睿智、譚力勤、李章旭、鄺佳玲 ；

　　2011年虛實同源——2011北京新媒體藝術年展；

　　全丙森、王春辰2009年“我們的能力”——國際新媒體藝術展

　　……

　　第七種：近年在宋莊出現的社會、文化藝術生態田野調查展，這些展覽更多是對現實直接有效的介入，關注情感、人文關懷和公益性。這樣的展覽從人類學和社會學角度看其整體性的意義。如：

　　2009年栗憲庭策劃的“群落！群落！”展；

　　2010年栗憲庭、嘎德、張海濤、方蕾策劃的“烈日西藏——西藏當代藝術展”；

　　2011年栗憲庭、張海濤策劃的“八零后藝術檔案”（一）展；

　　2007年第三屆“中國宋莊第三屆藝術節”開幕，主題為“藝術鏈接”；

　　王林策劃“底層人文”展；

　　2006年邱志杰策劃的“新民間運動”展；

　　2010鮑昆策劃的“垃圾圍城——王久良之觀察”展；

　　2011年策展人卯丁策劃的“鳳凰西去20000米”湘西苗寨社會主義新農村調查展

　　……

　　四、策展人的機制、素質與作用

　　隨著一批國內企業主辦的民營美術館的誕生才逐漸形成策展人機制。這批民營美術館以成都的上河美術館、沈陽的東宇美術館和天津的泰達美術館的建立為標志，啟動了中國當代藝術體制的重要一步。民營美術館與政府美術館最大的區別是按照國際慣例實行策展人制，從主題的確立、挑選藝術家到資金使用都由策展人負責。由于民營美術館開始為策展人提供全額活動資金, 從而在中國具有了一種準基金會性質。

　　雖然策展人在本世紀初已成規模，但很多情況下仍然處于一個尷尬的境地，國內沒有純粹的策展基金，展覽到目前也只能靠企業贊助或藝術機構本身運作或存活。早期的策展資金都是靠民間機構贊助，如89現代藝術大展；或藝術家湊錢做展，如“后感性”展、“現象·影像96錄像藝術展”。世紀初策展人地位和影響越來越突顯，其地位、各個藝術思潮、流派的形成，都由展覽最終實現推廣，因為展覽比文本更為鮮活，具有現場感；并突顯當代藝術的媒介特證：互動、參與與狂歡。

　　策展是個得罪人的差事，既瑣碎又耗精力，策展前后程序：醞釀展覽主題，寫文章，選擇并邀請藝術家，聯絡場地與藝術家溝通作品方案，拉資金，展覽前展訊宣傳（紙和網絡媒體）、請諫、畫冊、海報設計印刷，展覽中布展和作品運輸，展后宣傳等，每一項工作程序都很繁瑣且環環相扣。

　　策展人需要具備以下的素質：

　　（1）策展人需具備批評家的藝術敏感和判斷能力，對藝術史等文藝理論有整體的把握和學術推理能力。策展人需深入藝術家基層，了解藝術發展趨勢和動向。

　　（2）策展人為推廣和實現自己藝術論證需具備社會公關和整體協調能力，對展覽進行統籌運作，如找資金、場地并與藝術家協調和展覽宣傳。

　　（3）策展人是一個類似導演的角色，藝術家是策展過程中的組成部分，時常需要雙方進行互動共同完成一個展覽的實施。

　　“獨立策展人”是根據自己獨立的學術理念來策劃組織藝術展覽、但其策展身份不隸屬于任何展覽場館的專業人士。獨立策展人在身份上不同于在美術館、博物館等藝術機構的常設策展人，更不同于通過組織商業性藝術展覽贏利的畫廊主或經紀人。即擺脫商業及意識形態的控制，并把控制降低到一個相當低的程度的展覽方式。使得策展人能夠按照自己的意圖策展，我們稱為具有獨立品質的展覽。

　　在中國獨立身份生存的策展人并不多，多以評論家充當，在國外兩者多是獨立存在的身份。由于中國的特殊背景下，兩身份的模糊也不奇怪。這樣的情況下策展人需要為理想存活，生存也要靠其他身份獲得生活的來源，如教書、撰稿、做編輯、做藝術總監。因為國內獨立策展收入非常不穩定，也沒有形成統一的標準。
策展人曾經任職或現在工作方式和生活途徑，如：

　　一、網絡——做網站例如：吳鴻——雅昌藝術、美術同盟、藝術國際；朱其——世紀在線藝術網；邱志杰——Art218藝術網；張海濤——藝術檔案網。

　　二、寫文章、出書例如：栗憲庭——《重要的不是藝術》；楊衛——《通州演義》等；朱其——《新藝術史與視覺敘事》；邱志杰——《重要的是現場》、《給我一個面具》等。

　　三、策展。

　　四、公關例如：（1）出現各種展覽場合（2）拉贊助：奔走于企業、畫廊、美術館等。

　　五、當館長或做藝術總監，例如：栗憲庭——宋莊美術館；費大為——尤倫斯藝術中心；艾未未——藝術文件倉庫；盧杰——長征空間；范迪安——中國美術館；冷林——佩斯畫廊，董冰峰——伊比利亞藝術中心；戴卓群、段君——白盒子藝術館。

　　六、做雜志，例如：朱其——《藝術地圖》；栗憲庭——《美術》、《中國美術報》；皮力——《現代藝術》；王南溟——《美術焦點》；王林——《當代美術家》；付曉東——《美術文獻》；夏彥國——《美術焦點》；杜曦云、康學儒——《藝術時代》；盛葳——《繆斯藝術》、《美術》。

　　七、教育，例如：尹吉男——中央美院；呂澎——中國美院；王林——四川美院；邱志杰——中國美院；劉禮賓——中央美院。

　　……

　　結語與問題：

　　這兩年以無主題的亂燉、拼盤式展覽居多，據有影響力的網站統計全國每年當代藝術展覽中“爛展覽”至少占80%，這么多的展覽畢竟會給觀者帶來視覺選擇的麻木，失去展覽判斷力，而造成對好展覽的沖擊、消解，造成歷史價值的不真實性，很多展是商業炒作、包裝的負面結果。主題性強的展覽是未來策展的方向，這樣的展覽會將展覽的目的明確，針對性具體化。通過一個展覽需要解決什么問題至關重要，因為策展人不僅僅只是資源的整合，更重要的是展覽定位和獨立性。現在很多展覽不注重主題性，把自己資源的多寡作為展覽價值判斷的標準。很多策展人把和誰一起策過展，與哪些藝術家、機構合作過作為主要衡量展覽價值的標準，這是現今策展人最大的問題。誰出名便與誰合作，會造成新人生態建構的缺失。另外目前國內策展人逐漸群起但處境依然尷尬，展覽的機制也仍然需要完善和規范。

張海濤
2013年2月13日于通州宋莊

關鍵詞：張海濤　中國當代藝術　藝術史

更多新聞：

　　“策展”時代 中國博物館還缺什么
　　張海濤：2000-2010中國行為藝術的生態和問題
　　被侮辱與被損害的“青年”
　　跳脫中國題材的曾梵志