王彥萍是改革開放新時期涌現出的藝術家，理解她的作品脫離不了20世紀最后20年到新世紀10余年中國藝術所依存的文化語境，但僅僅用時代框架去解讀她的作品，就會錯過她作品中十分珍貴的獨特性和個性特色。解讀王彥萍的作品需要經歷多重的維度，既需要借助藝術史和文化思潮的宏觀視野，比照新時期“新型水墨”實踐和那些帶有前衛和實驗精神的現代藝術運動，更不可繞過對藝術家個性的分析研究，因為作品中鮮活的信息往往隱含在其中。

　　20世紀初“西學東漸”的形勢重組了中國本土的藝術生態，與西洋繪畫落根中土的劇烈變動相應，人們將以宣紙和水墨為媒介的中國繪畫代之以“中國畫”的名稱，以回應和區別“西洋畫”，之后興起的民族國家意識又曾將這一畫種定位在“國畫”的概念之下。而在逐漸演變的文化觀念中，“水墨”的概念開始興起，從媒介的角度將這一繪畫進行形態上的重新認知，這在很大程度上解放了藝術家的思想，引發了從媒介、觀念、方法和個性等新的維度來感知水墨可能性的嶄新空間，激活了藝術家的創造性和想象力。以改革開放初期的“新潮美術”運動為表征，短短30多年的時間，中國美術界吸收和轉化了西方藝術進程中自印象派以來注重革新的現代主義和以觀念藝術為核心的當代藝術形態，同時不可避免地也將西方藝術史的“文化邏輯”納入到本土文化的生態系統，在受其啟發和牽引（某種程度上也受其思維限制）的動態過程中，新的動力系統一方面帶來了新的知識源和方法論，也為重新理解、激活和轉化“傳統”提供了契機。新世紀中國藝術的參照系統，已經脫離不了文化全球化的時代背景和本土文化在選擇性吸收和創造性重構進程中的文化自覺。這也是王彥萍藝術創作的文化情境。

　　王彥萍經歷過學院造型體系和中國畫傳統精神的洗禮，在對傳統的理解上也具有一定的水準，但隨著個人意識的成熟她逐漸發現這些訓練型的內容并不能實現她強烈的創作意愿——表達她對時代和生活的真實感受。1980年代末期，一次去云南的經歷讓她找到了和自己內心深處相呼應的強烈感覺，植物旺盛的生命力讓她開始找到生命的綠洲，茂盛的景觀由物象轉化為內心的心象，幻覺的感性涌起，仿佛電線桿都開始長葉，王彥萍開始用創作去捕捉和表現那種感覺。由此開始了她的創作生涯，剛開始畫云南，后來逐漸從形象到色彩日臻強烈和心理化。大約在1990年代初期，她的色彩達到極限：用紅和藍隱喻著火和海，紅藍對沖的風格讓她將內心深處強烈的感受本色地宣泄出來，王彥萍也憑借這批作品成為1990年代“中國表現型水墨”的代表人物之一，開啟了她第一個階段的創作風格。

　　與那些標舉“新潮”、“前衛”和“先鋒”的藝術群體相異，王彥萍從未卷入那個時代的“激進主義思潮”，她更多地是以一種“畫學”的理性方式去吸收和借鑒現代主義，當’85新潮的理論家和藝術家試圖以“純化語言”來匡正喧囂的時代躁動時，王彥萍在1980年代末期和1990初期已經完成了一種相對成熟的個人風格，這批作品進行的是“現代主義”的文化選擇，其中不乏野獸派強烈的色彩沖擊力、立體主義的空間結構、超現實主義的潛意識幻覺和表現主義強烈的情感宣泄。確切地說，王彥萍在那時更多的是以一種現代意識去介入新時期藝術的文化語境，投身于對時代精神的詮釋，但是作為創作中主導力量的卻是王彥萍對于“個人話語”建構的強烈愿望，現代派各種風格在她的作品中渾然一體，各學派的因子更多是由獨立視角導出“個人話語”的表意符碼。這種獨立的表現，源自她對于個體在特殊環境中存在方式的敏銳感知，她藝術上的精神支點建立在直面生活的心靈感受上，無論是《園林》、《個展》、《春光》、《模特》、《室內寫生》抑或《紅鳥》，各種亦幻亦真的水墨圖像都是藝術家生活線索中潛意識和想象力與某個具體的情境碰撞化合后的心靈圖式，離不開內在世界的感受。這批作品的造型方法使人聯想到超現實主義的“心靈自動主義”，從這個角度講，王彥萍是一位“向內關照”的藝術家。對比古代文人畫所講究的“寫胸中逸氣”，王彥萍早期作品中的夢境感是一種超現實狀態下的瞬間感受，一種復雜思緒的釋放和排解，而在表達方式上，許多作品與德國新表現主義的繪畫理念想通，可以說這批被冠之以“心靈本位”（郎紹君）的水墨作品在“多重意緒”（范迪安）的表達上，走向了一種“文人化”的傾向。但王彥萍不是“書寫逸氣”，她筆下的心象也不是隨風飄搖的夢境，而是一種“雄壯的演出”（殷雙喜），她那以色當墨的用筆不乏粗野的色墨碰撞，映現出強烈的沖突，將觀者引向了“日常狀態之外”那種“非同一般的感受”，在猛烈的背后也不乏敏感的女性視角和細膩的感知方式。也許可以用“幻象”來界定那個時期王彥萍的水墨創作，“幻象”風格在現實結構、心理結構和繪畫結構三者的“機”縫中找到了“同構”的平衡。

　　1990年代后期經歷了西方世界的游歷，王彥萍對中國的傳統和西方藝術的現代性有了新的感悟，這也促使了她藝術風格的轉變。1999年的《自畫像》系列預示著王彥萍開始告別1990年代的“幻象”風格，首先告別的是“擁擠的空間”，《自畫像》系列的構圖方法和空間感因簡化的趨向而逐漸開始“透氣”，之前那種粗野、猛烈、沖突甚至壓抑的心理矛盾“優化”為一種心靈的舒緩，視覺上也開始轉向雅致和簡潔，在個人自傳式的時光速寫中回味和憧憬著自己的人生；作為一位“繪畫者”，從《自畫像》開始，王彥萍開始自覺轉向對西方藝術中的“抽象性”和“平面構成”的探索，通過馬列維奇、蒙德里安和包豪斯等歐洲大師和設計團體，她延續了盧沉先生提出的“水墨構成”的中國畫創新方向，并跟中國傳統中的“經營位置”形成聯系和交融，“正負形”、“統領規律”等一些原則的使用也讓她在創作和教學體系的構建中貢獻著自己的真摯與專注。

　　在《自畫像》系列的過渡后，《屏風系列》的出現和不斷發展意味著王彥萍實現了創作上的新突破。屏風是中國傳統室內家具中極為引人入勝的器物，也是古代繪畫所熱衷的繪畫媒介和描繪對象。王彥萍的《屏風系列》將屏風從其原有的存在秩序中“抽離原境”，將其發展為一種獨立的符號，橫貫畫面、頂天立地的屏風割斷了觀者的視線，占據了他們的視野，形成一種逼近之勢。在這里，屏風不是普通意義上的一般家具，而是“屏風心理”的文化符號。王彥萍認為“與外國人的心理環境不同，‘屏風心理’是中國人的歷史積淀，是中國文化中含蓄和隱藏心理的表征；屏風象征著中國人的性格，直到現在中國人也沒有離開‘心理的屏風’，需要遮蔽、防范和隱藏的心理”。對于王彥萍來說，屏風既是實體的又是象征的，放在屏風里的任何東西都有折有隱，由于屏風的空間分離所產生的正\背之別會給人一種神秘的感覺。王彥萍開始將她熟悉的畫室里的靜物、模特和創作現場置放進屏風之中，在一種“極單純”的清新之調中推進著她的繪畫實驗，《屏風系列》的《靜物》、《草花》、《冷色》、《暖色》、《人體》、《單背椅》、《和平鴿》、《室內室外》等作品在不乏裝飾意味的純凈中勾勒出一條不同于早期“幻象”的輕松愉快之路。以《屏風系列-八仙桌》和《屏風系列-民國桌》為代表的作品開始在屏風中做中國古典家具，在平面構成的提煉、錯位和圖像解構中，王彥萍重溫了古典家具簡潔的造型和獨特的美感，從結構主義的角度去完成對中國文化的一種個人化的致敬。

　　與靜物和家具的“物之象”平行，屏風系列開始朝另外一類傾向延伸，關于“人之象”的《屏風系列-聚》成為王彥萍近期創作的主打方向，在屏風里展示人們的各種聚會。王彥萍的關注點從早年對畫室和個人生活的私人空間擴展到了公共領域，經歷了心境的轉換、視覺的轉換，觀念的轉換之后又進入到一個更新的階段，就是關注中國的 “聚文化”，對社會性和公共性的介入。在這里屏風相當于一個載體，除了分離空間、隔離視線，其扇面結構的打開還具有轉折的功能，視覺上的轉折和觀念上的轉折。也許“折疊世象”的概念有助于闡釋這批作品，所謂“世象”，即為感知系統中體現在文化上的世界之象。這批作品實現了視覺和觀念上的“雙重折疊”，從空間視覺進入到觀念表達。王彥萍筆下屏風中的聚會，聚者聚在同一張桌或同一地點，但各自又被安排在不同的扇面轉折狀態中，不同的扇面轉折可能代表了不同的心理狀態，個體的這種獨特性，以及這種獨特性體現在個體和群體之間的關系，個體參與同群體顯現之間的關系，很耐人尋味。如同意大利符號學家艾柯（Umberto Eco，1932- ）的美學，這是一種開放性的作品，它沒有給觀者一個不可商量的定性或者明確的價值判斷，而是把一種思考的廣闊空間提供給了觀者。“屏風-聚”系列的獨到之處是打破了各種聚的通常布局和人物關系，將其“屏風化”，置放進一個觀念性劇場的“轉折”排演中去，隨著屏風扇面的折疊節奏形成作品意義的顯示和隱藏。在空間觀上，平面構成的設計思維、中國畫傳統的“經營位置”和篆刻藝術的“計白當黑”都沁入了創作時的繪畫直覺，在圖與底、形與反形、空與實之間，王彥萍將世俗化的現世圖像沉于圖底，經由幾條勾勒屏風的細線給畫面引入上升的心理感受。

　　王彥萍藝術的最大特征是超越了傳統和現代、東方和西方二元對立思維的人為制約，以一個當代人對生命和時代切身感受的真誠立場去發揮繪畫媒介自身的奧妙，突破了既有概念和法則的限制，擴展了用水墨去表現中國藝術精神和當代文化感知的視覺疆界。她育具象的形象于抽象和觀念性的視覺法則之中，在擁擠和極簡兩種空間嘗試中都留下了“因心造境”的水墨心印。這對學術界探索和討論當代水墨畫的發展與當代藝術的水墨表達提供了具有啟發意義的個案。

王萌
2012年10月于中國美術館

關鍵詞：王彥萍　當代水墨　作品

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