一

　　批評家在今天何以成為我們研究的對象？研究批評家之于研究批評好比研究藝術家之于研究藝術。將批評視為“先驗之物”討論不是不可以（就像將藝術視為“先驗之物”），然而其限于形而上學時代。今天，離開批評家(具體指批評家的批評文本)談論批評就像離開藝術家（具體指藝術家的藝術作品）談論藝術一樣，是空洞的。

　　純粹談論批評容易流于空洞。我們只有通過討論具體批評家的學術立場、批評理論和批評觀念方能獲得對批評家的角色和批評的意義的準確認識。而研究批評家的學術立場、批評理論和批評觀念必須以分析批評家的批評文本為基礎。就此而言，基于一己私利、人際交往等對批評家和批評所做的非議充其量是杞人憂天。

　　只有以文本分析為基礎的研究及批評才可能令人信服。而研究及批評的批評文本自然應以各位批評家深具匠心撰寫并自主編輯發表、出版的文字為主要對象，即那些已經發表、出版或試圖發表、出版而尚未發表、出版的理論專著、批評文集等——這些文本通常集中承載著每位批評家的學術立場、批評理論和批評觀念。

　　批評史是批評家英雄業績的歷史。批評家的英雄業績既包括其傳奇的生平事跡，也包括批評家具體的批評理論和批評觀念。這意味著，批評史既可以是批評家生平事跡的記錄，也可以是批評家學術立場、批評理論和批評觀念的整合。然而，從意義的維度上講，批評史應該是批評家學術立場、批評理論和批評觀念的整合。

　　沒有批評的對象便不會有批評，這是常識。同理，沒有批評的視角同樣不會有批評。所以，批評是將批評視角作用于批評對象的行為。具體到每位批評家，批評的視角相當于學術立場，即決定自己支持什么而反對什么。從根本上講，批評是一種思想方式而非簡單意義上的思維舉動。對于批評家而言，選定批評對象只是一個起點——選定批評對象其實只是明確了學術立場，而形成系統的批評理論和明確的批評觀念才是最終目的。

　　西美正所言極是，“批評家不同于一般的藝術鑒賞者，因為他需要通過藝術批評活動形成系統的批評理論、明確的批評觀念、堅定的學術立場。系統的批評理論，來自于批評家人文學養的深度預備和對自己批評成果的不斷反思總結；明確的批評觀念，來自于批評家對于藝術作品所呈現出的時代文化特色的敏銳的直覺能力、語言能力；堅定的學術立場，基于批評家的個體獨立人格和為捍衛批評所敞明的真理而在的勇氣”1。

　　二

　　人們之所以頻繁討論批評并攻擊批評家，就是因為當下的批評不是人們所期望的批評。簡言之，當下的批評有很多問題。當然，激烈的討論和批評從一定程度上說明人們認為批評是重要的。對批評的批評通常要么是批評家的“自我批評”，要么是藝術家及其他人對批評家的攻擊。肯定的是，“墮落的批評”、“失語的批評”等的批評語出自藝術家及其他人而非批評家自己。事實是，批評家從來不認為自己是墮落、失語的。

　　無論是藝術家及其他人對今日的批評深表失望，還是批評家放棄基本的道德準則和學術信念，今日的批評無疑遭遇著危機。今日的批評存在哪些問題？一般人認為，最主要的問題是批評家的問題及其批評行為的問題。他們通常從兩個角度切入討論批評、批評家：一個角度是從批評家收不收錢、獨不獨立、有沒有素養、有沒有地位、有沒有話語權等切入攻擊批評、批評家；另一個角度是從事先設定的（批評的）必要性、重要性等切入攻擊批評、批評家。我將這稱為對批評、批評家的道德批判或人身攻擊。

　　長遠來看，只對批評、批評家進行道德批判或人身攻擊是不夠的。原因在于，批評在今天的必要性既不取決于批評家的個人影響力，也不取決于人們事先設定的（批評的）必要性、重要性，而取決于由各位批評家建構的系統的批評理論和明確的批評觀念的意義。肯定的是，倘若我們不了解藝術史（理論）研究的一系列轉向，我們就不可能明確批評的當代意義。

　　藝術史（理論）研究必然圍繞“藝術”做文章，藝術批評也一樣。然而，回答“藝術是什么”遠比回答“以什么樣的方式、標準創作、評判藝術作品”要困難得多。縱觀古今藝術史，人們關于藝術的認識經歷了一系列轉向。從很大程度上講，“藝術”和“藝術家”的概念是現代術語，其出現于文藝復興時代。“藝術”和“藝術家”的概念、術語與喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari，1511～1574，意大利畫家、建筑家、理論家)的工作密切相關。

　　我認為瓦薩里時代的藝術史（理論）研究是“從藝術家的角度切入認識藝術”的時代。“從藝術家的角度切入認識藝術”，這種認識視角所得的是“以藝術家為中心的藝術史”，最具代表性的藝術史（理論）研究專著是瓦薩里的《最杰出的建筑家、雕塑家、畫家傳記》。隨后則進入“從藝術作品的角度切入認識藝術”的時代。“從藝術作品的角度切入認識藝術”，這種認識視角所得的是“以藝術作品為中心的藝術史”——即“無名藝術史”，最具代表性的藝術史（理論）研究專著是海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wǒlfflin，1864~ 1945，19世紀瑞士美學家，用德語寫作的美術史家）的《藝術風格學》。

　　到20世紀，藝術史（理論）研究進入了“從批評的角度切入認識藝術”的時代。“從批評的角度切入認識藝術”，這種認識視角所得的是“藝術批評史”、“批評理論史”。比如，如果不了解羅杰·弗萊（Roger Fry ，1866 ~1934，英國著名藝術史家和美學家，20世紀最偉大的藝術批評家之一）、克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881~1964，英國形式主義美學家，當代西方形式主義藝術的理論代言人）和克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909~ 1994，20世紀下半葉美國最重要的藝術批評家）等的批評理論，我們就不可能理解現代藝術（現代主義）。

　　隨著藝術推進到當代形態，藝術史（理論）研究進入“從體制（制度）角度切入認識藝術”的時代。“從體制（制度）角度切入認識藝術”，這種認識視角所得的是“藝術傳播史”。我們可以看到，藝術史（理論）研究從一開始的單個藝術家生平傳記的簡單連接到“無名藝術史”再到當代各種研究方法并存，其逐步轉向“跨學科研究”。從“編年史”到“理論史”，藝術史（理論）研究取得了巨大推進。肯定的是，今天的藝術史（理論）研究進入了傳播學研究、體制（制度）研究階段——即進入“跨學科研究時代”。

　　批評的必要性、重要性正是從這個角度說的，我們之所以研究批評家并書寫批評史，就是因為藝術史（理論）研究已經進入了“跨學科研究時代”。如果不研究批評家（主要研究批評家的學術立場、批評理論和批評觀念），那么我們就不能充分的認識當代藝術。

　　三

　　討論批評、批評家必須以對批評家的批評文本的分析為基礎，這是我討論批評、批評家的基本觀念。奧利瓦、栗憲庭、高名潞、王南溟是我近期鎖定在自己研究范圍的批評家，我通過對這幾位與中國藝術相關的批評家的研究及批評討論批評家的角色和批評的意義。高名潞和王南溟是我重點討論的中國批評家。

　　我之所以研究中國批評家，就是因為我們尚未對中國批評家展開研究及批評。在歐美等國（西方），關于批評、批評家的研究及批評專著可謂汗牛充棟。即便是在中國，那些翻譯過來的歐美等國（西方）批評家的專著也不在少數。翻譯歐美等國（西方）批評家的專著很重要，但是翻譯代替不了創造。換言之，即便我們熟讀歐美等國（西方）批評家的批評文本并洞悉其批評方法，也不意味著中國能出現大批評家。顯然，重要的是創造性批評。

　　雖然中國致力于創造性批評的批評家的批評理論是粗糙的，但是我們能在對其粗糙的批評理論的研究及批評的基礎上推進中國批評事業。毋庸置疑，中國批評事業的推進需要一代又一代中國批評家的接力式努力。正如安妮·科恩－索拉爾在《他們總有一天會有畫家》（2000年）中所寫的，“毫無疑問，美國人認為波洛克是第一位貨真價實的大師。然而他之所以能如此幫助他的祖國在造型藝術的國際舞臺上占據主導地位，是因為在他之前，還有四代的畫家、藝術贊助者、評論家、商人、博物館管理人以及藝術館館長，正是他們憑著自己的辛勤工作，匯成了美國藝術這一不可阻擋的洪流”2。我想，我們總有一天也會有大批評家。

　　在很多人的印象中，批評是對藝術作品的闡釋，批評家是“推出”藝術家的人。倘若我們了解上世紀末至本世紀初的中國藝術批評，那么我們不難得知人們如此膚淺認識批評、批評家的原因。回望20世紀80、90年代，我們可以看到，那時中國的批評是一種威權，每一位批評家都代表著一個“山頭”。栗憲庭曾在“我關注的中國當代藝術的若干焦點及我的藝術觀”中幾乎談到了所有中國當代藝術近三十年中重要的藝術現象3，而高名潞試圖用“意派”囊括中國當代藝術近三十年歷史中杰出的藝術家及其藝術作品4。在我看來，這兩位曾經非常有影響力的編輯、批評家在“威權意識”上不相上下。然而，獨立的學者、理論家、批評家、策展人的批評理論和實踐必定是個人行為。即是說，一位學者、理論家、批評家、策展人不能宣稱自己的批評理論和實踐是“中國當代藝術”的行為。具有可能性的僅僅是，當一位學者、理論家、批評家、策展人的個人學術行為對“中國當代藝術”有建設性意義時，“研究者”會將其視為“中國當代藝術批評理論和實踐”的重點討論。

　　中國藝術不可能也萬萬不能停滯于20世紀80、90年代，中國的藝術批評也一樣。事實是，藝術歷史的車輪今天依然轉動，其并沒有在那些不堪回首的歲月里戛然而止。今天，我們對奧利瓦、栗憲庭、高名潞、王南溟等人的批評行為展開清理，這恰好說明了中國的批評事業會繼續下去，而且其將會越來越具有結構和章法。

　　中國有很多批評家，不管這些“批評家”以什么樣的面目在出場并工作。倘若用“堅定的學術立場”、“系統的批評理論”、“明確的批評觀念”這其中的任意一個標準衡量他們，那么他們中的絕大多數人肯定是要被排除在“批評家”之外的。

　　栗憲庭、高名潞、王林、易英、李小山、王南溟……我們可以列出一大批中國批評家的名單。這些人里面能被反復討論的人不多，能被作為“個案”研究的更少。栗憲庭是一位知名批評家，但在我看來他在“理論”方面沒什么建樹，他的批評由一系列空洞的概念連成——比如“政治波普”、“玩世寫實主義”、“艷俗藝術”等。王林是一位知名批評家，他做了不少別人難以替代的工作。易英和李小山也是知名批評家，但他們很早以前就已退居二線。拋開那些自我認定的“著名批評家”、“資深批評家”、“獨立批評家”等的頭銜，仔細分析他們每個人的學術立場、批評理論和批評觀念或許是最有意義的事情。我研究并批評高名潞和王南溟的批評理論和實踐的原因有兩個：第一，我認為高名潞和王南溟的工作能構成個案；第二，我認為高名潞和王南溟是有理論自覺的中國批評家。

　　有“堅定的學術立場”、“系統的批評理論”、“明確的批評觀念”的批評家在中國當代批評家群體中寥若星辰，這是事實。因為，有“堅定的學術立場”、“系統的批評理論”、“明確的批評觀念”的批評家必然是大批評家，而大批評家在哪（不止在中國）從來都是寥若星辰。高名潞和王南溟是有“堅定的學術立場”、“系統的批評理論”、“明確的批評觀念”的中國批評家。對于我而言，研究并批評高名潞的“意派”和王南溟的“批評性藝術”只是一個開始。原因很簡單，書寫中國藝術批評史需要研究并批評眾多中國批評家。

　　毋容置疑，“個案研究”在當代是最具說服力的。大批評家是能貢獻理論并貢獻了理論的批評家。我們在研究并批評“意派”和“批評性藝術”過后便會發覺，宏大敘事式批評的意義在今天已大打折扣，將來的中國藝術批評必定會走向學科化、精微化。

二零一零年年底至二零一一年年初于黃桷坪

附記：

我的專著《意派與批評性藝術——兩種理論的比較研究與批評》（近日）已由上海書店出版社出版。《意派與批評性藝術——兩種理論的比較研究與批評》一書寫于2010至2011年間。由于諸多原因，此書的出版日期與成書時間相距一年多。而《我們何以研究批評家并書寫批評史？》一文寫于二零一零年年底至二零一一年年初，是在《意派與批評性藝術——兩種理論的比較研究與批評》一書的初稿完成之后撰寫的。原本作為書稿（初稿）的“引論”，后來在修改書稿的過程中拿掉了這一冗長的“引論”。我想這篇文章對于人們客觀認識中國當代藝術批評會多少有些幫助。每個人的精力都是有限的，我不能說我完全做到了“客觀”，但是我自認為自己所盡的綿薄之力是有意義的。我根本無法做到或試圖做到而實際沒有做到的，希望他人能夠彌補或盡自己像我一樣的綿薄之力。懇請讀者批評指正或提出不同意見！

二零一二年六月三十日于黃桷坪

注釋：

1西美正：《當代藝術中的四類批評家》，見《上層》2010年第10期，第95頁。

2[法]伊莎貝爾·德邁松·魯熱：《當代藝術》，羅順江 李元華 譯，第80頁，四川文藝出版社，2005年1月第1版。

3參見栗憲庭：《重要的不是藝術》，江蘇美術出版社，2000年第1版。

4參見高名潞：《意派——世紀思維》，哈爾濱工程大學出版社，2009年12月第1版。

關鍵詞：藝術史　藝術批評　批評家

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