《最后的晚餐》

　　去年十月，曾梵志油畫作品《最后的晚餐》在香港蘇富比秋季拍賣會上以1.6億港元成交，創下中國當代藝術品世界最貴新紀錄，這給了2008年后由世界經濟危機導致跌落的中國當代藝術品市場注射了一針莫名的興奮劑。

　　當代藝術的門道和玄妙讓很多圈外人無法參透。是誰決定了好和壞？又是誰操縱著巨額資金的走向？芬蘭導演米迦•馬迪拉(Mika Mattila)一直覺得這是個令他琢磨且頗為有趣的題材。2006年從赫爾辛基搬到北京南鑼鼓巷居住后，他一下子又被北京的當代藝術圈深深吸引了。在他看來，在中國的當代藝術界，權錢交易更加明顯地浮于表面；但骨子里它和西方藝術圈是一樣的，只不過在西方一切都更含蓄些，“人家畢竟練了有上百年了嘛。”他說。

　　北京奧運過后，馬迪拉決定拍他人生中的第一部電影，鏡頭對準了他熟悉的當代藝術圈。“因為我不想拍一個籠統的反映中國的片子，”馬迪拉說，“中國有很多有趣的題材，可大多數說實話我都沒資格做；而北京的藝術圈在當時來講，算是我的大本營，我熟悉。”那時候，除了一個美國女孩在拍艾未未，沒有其他人拍這方面的電影。馬迪拉認為，以中國當代藝術圈作為媒介，能夠講一個關于中國這些年的經濟發展、國際化，和文化沖突的好故事。

　　《疊像》(Chimeras)以中國當代藝術老牌領軍人物之——王廣義和青年攝影藝術家劉鋼為主角，通過兩條平行的故事線，講述了兩位藝術家在經濟快速增長的當代中國環境中的際遇，體現了他們對藝術、自身價值和身份的反思。只2013年大半年的時間，影片已在全球近20個國際電影節上映，包括赫爾辛基國際電影節，舊金山國際電影節等，觀眾和業界皆給予相當肯定的評價。美國《綜藝》(Variety)雜志稱之為“知性、視覺觀感引人入勝，在試圖與身份感相抗爭的同時，凝固了中國的一個瞬間。”

　　馬迪拉一開始就很確定他需要采訪什么樣的人來當他電影的主角。“首先他必須要很有錢，其次他要一開始就在那兒了，”他解釋說。按照第二個標準，他很快把張曉剛、岳敏君和曾梵志那些排在前十位里的候選人都去掉了，因為他們并沒有活躍在1980年代初的中國當代藝術圖景中。當時馬迪拉已經定下了劉鋼這個剛冒出名的美院畢業生，所以他要找一個很不一樣的角色，一個具有強悍的性格、喜歡作秀、鏡頭感好，并且有表達能力的人物。王廣義就很自然地凸顯出來了。“還得是個容易拍的，不僅是人物，還有作品，”他說，“王廣義的作品可以是個比較容易理解的例子；作為電影素材，我就需要這樣不復雜的。”艾未未也是個好素材，幾乎符合馬迪拉的選擇標準，除了他在1980年初并無甚影響力；可是艾未未已經被無數媒體當成不斷咀嚼的素材，馬迪拉覺得拍他很容易變得無聊乏味，沒有新意。

　　王廣義沒有讓馬迪拉失望。電影一開場，他那閃爍著火星的粗大雪茄在其作品的拍賣會聲畫中疊化出來，從吞吐的煙霧深處，一張毫無表情的臉逐漸明朗。“我經歷了無數次洗腦。所有腦洗完之后，腦子是空的。”他的這句畫外音，似乎給他將要在電影中或慷慨激昂、或沮喪無奈的各種質問和表白做一個總結性鋪墊。作為一個顯然受惠于西方波普藝術風格而一躍成為中國最知名的當代藝術家之一，王廣義在《疊像》中一再表達了自己對西方思想體系的強烈不滿。“你為什么不拿東方作為佐證，而拿西方大革命作為佐證呢？”在一場延續至凌晨三點的聚會中，他憤怒地反問正與其辯論的朱青生。“所有留學的人，殺無赦！”他的話讓在場的其他藝術界同行們爆笑起來，“我要有權力，你是第一個被殺的，”王廣義仍然毫不猶豫地加上一句，“我知道你是什么樣的人。”

　　“這是他們這一代人最執著和在意的話題。”馬迪拉就這一段有關東西方文化對中國當代藝術之影響的爭議評價到。而中國當代藝術究竟從何而來，中國當代藝術家又是如何反思自身價值和身份，貫穿了整部電影。馬迪拉其實并不想拍一部有所謂異國情調的片子，他想反映的，是一個國際化的北京，“就像紐約一樣，”他說，“可結果我卻拍了一部和我初衷完全相反的片子。”他無可奈何地笑著。一開始，馬迪拉找了至少五個采訪對象，他們中除了藝術家，還有策展人、評論家，和從事藝術品交易的商人等。在跟拍過程中，馬迪拉發現，只要對話稍加引申，每個人都會談到中國當代藝術和西方當代藝術之間的關系，而藝術家們更在乎自己和自己作品在整個當代藝術領域的位置。“這種對身份的困惑和疑問，和當時我自己的生活狀態有點像，”他說，“我發現，無論我吃再多的中國菜，有再多的中國朋友，都無法成為一個真正的中國人。”

　　在馬迪拉看來，中國當代藝術的起源，是“文革后的三十年里，從西方整個裝箱打包運過來的”。“它和中國藝術歷史似乎沒有一種有機的關系。”他說，“我不斷地在拍攝中聽到‘為什么我們一定要拷貝西方的東西’這樣的討論。”王廣義是“反西方”的藝術家們中一個典型代表人物。有趣的是，令他在藝術和金錢上大獲成功的《大批判》系列，具有顯而易見的西方影響。正如他自己在片中所說，在經歷了毛澤東思想洗腦之后，他又經歷了西方文化思潮的洗腦，而那一時期的作品，正是這一輪洗腦的結果。在他激烈叱責朱青生的同時，也伴隨著對他自己深深的無奈。“這一切，又有什么意思呢？”影片中，王廣義在他寬闊的豪宅中打乒乓，隨后坐在夕陽下的大沙發上若有所思地問到。

　　劉鋼從外表上看，和王廣義截然不同。他安靜、少言；即使是在他事業上最關鍵的轉折點——尤倫斯美術館的個展開幕式上，面對無數閃光燈和鮮花的他，依然笑得很有分寸。劉鋼并不關心所謂的西方影響，因為他就是在這樣的西化進程中長大的，這對他來說，是日常生活中很自然的一部分，更重要的是如何來應對。“你怎么逃也逃不出去。”他說。作為《疊像》中的另一主角，劉鋼的反思和王廣義很不同。隨著影片的拍攝進程，當他回到四川老家面對父母的期望，女友在電話中的逼婚，以及拍攝題材遭到家鄉長輩的強烈反對時，他也陷入了藝術上和個人生活上的反思。“但他的反思，更多是關乎個人的，”馬迪拉說，“劉鋼這一代的思維方式是，我是個攝影師，我只對攝影感興趣；他們和其他藝術家很少有互動，更不要說湊在一起搞什么運動(movement)了。”而王廣義們，在一九八零年代扎堆成群，共同的共識、目標，甚至理想，也就催生了一系列的藝術團體、運動和思潮。

　　相比較王廣義在片中的大段大段侃侃而談，鏡頭所到之處的劉鋼也更私密一些。馬迪拉和劉鋼有約在先，親自掌機全片的他可以拍下一切，但劉鋼有最后的決定權。“有一段，他看了一遍又一遍，很擔心。”馬迪拉說，“他怕影響他和家人的關系，但他也理解這是劇情需要；最后我也尊重他要低調處理的意見，拿掉了30秒。”至于王廣義，馬迪拉曾剪輯了一個特別版本，作為感謝禮物送給他的個人回顧展，當然得到了非常贊賞的肯定。但電影成片寄出后，很長時間沒有任何回音。“最后，他來了一封只有兩句話的電郵，大致是說很棒什么的。”馬迪拉回憶到，“但是很難講他到底是怎么想的；也許他不那么喜歡把自己和一個年輕藝術家放在一起？”

　　王廣義無論是外形還是言行上看起來都較為“豪爽”，但馬迪拉卻常常吃不準他。“我覺得有時候他是真實的，”馬迪拉就王廣義在影片中的表現說到，“但有時候他會進入王廣義這個職業角色，他也不是故意的，因為這也是他的一部分。可也有些時候，我也不確定到底怎么回事兒。”

　　王廣義把西方的廣告做進了自己的作品(《大批判》中的百事可樂標識)，劉鋼把以西方價值觀為主導的中國房地產報紙廣告折皺了重新拍攝成自己的作品《紙上的夢想》，兩人都以此獲得了藝術生涯的重大突破。現在，王廣義認為很多藝術家都沒有意識到自己總是拿西方標準來衡量藝術好壞，“太自覺地強調這種山寨化”；他對自己在藝術史上的身份和位置更是多有考量，“幾百年后，人們怎么看你的作品？”，他自問。而劉鋼在探尋自己的位置時，卻完全沒有局限于所謂的藝術家身份，反而對自己是獨生子這一身份產生了濃厚的興趣。“中國藝術家的作品多表達社會的一部分，有一個大的上下文。”馬迪拉試圖分析藝術家們之間的不同；不僅是王廣義和劉鋼之間，也有中國藝術家和北歐藝術家之間。“這只是我個人的感覺，”他說，“芬蘭以及歐洲的當代藝術家，更多地講個人感情，有時候作品就像是個理療過程。而中國藝術家似乎并不過濾自己的感情，更講究大環境，甚至更政治化。”

　　這或許和東西方的文化差異有關，和以集體主義和個人主義為不同價值觀的社會要求有關。馬迪拉鏡頭下的中國，充滿了文化和文明的交匯，這些場景是那么令人熟悉，以至于都有點落俗套了——卡地亞專賣店前練習太極的老太太們；前來參加迪奧開幕的大牌設計師和好萊塢明星們；奢侈品慈善晚宴上笑容滿面、互相打著招呼的走紅藝術家們。《疊像》并不是一部批判西方文化入侵，倡導中國文化復興的電影，馬迪拉既不想批評中國藝術家，更無意指出一條東方現代文明的康莊大道。“我正在看關于明治維新的書，”他說，“我看到明治穿西裝加冕，我就想，西裝就意味著現代化嗎？現代化進程是不是就非得拷貝西方？東方有可能有獨立的，有別于西方的現代化進程嗎？”

　　一直對藝術題材感興趣的馬迪拉認為，他或許可以通過當代藝術這個切口來呈現這種矛盾。《疊像》的英文片名Chimeras原意指一種神秘的雜交動物，身體各部分取自于其它不同的動物；其引申意可指某樣希望得到但事實上不可得到的幻想，或者某些由不同基因組織在混雜、融合和嫁接過程中形成的有機物。它似乎不僅隱喻中國當代藝術，也影射了整個大中國。“中國價值觀能成為新世界秩序的基礎嗎？”王廣義在片中問到。

　　“沒有答案。”他極其坦誠地承認，他的結局沒有給出片中任何一個問題的答案。而他自己對自身身份的疑問，也沒有找到答案。

關鍵詞：中國當代藝術　王廣義　藝術投資

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